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1982 – 1985
1980 – 1981
1978 – 1980
*1951 in Kirchheim Teck
1970-76 Kunstakademie Stuttgart
1973/74 Kunstakademie Paris
1970-74 Studium der Kunstgeschichte
seit 1978 verschiedene Einzel- und Gruppenausstellungen
Die vorliegende Textsammlung besteht aus Katalogbeiträgen und Reden zu Ausstellungeröffnungen. Die Texte beziehen sich auf die Zeit von 2018 bis 2008. Um die darin zitierten Bildbeispiele zu finden, muss man die entsprechenden Jahresdaten in der Homepage anklicken, dann kurz suchen.
Die neueren Bilder
Die neueren Bilder, also seit 2018, lassen sich grob in zwei Gruppen einteilen: „Exotische Fantasiereisen“ und „Katastrophenbilder“.
Die „exotischen Fantasiereisen“ sind, ähnlich früheren Bildserien, fast immer gemalte Collagen; aber als solche formal weniger erkennbar wie früher; sie verbildlichen märchenhafte Kindheitsfantasien. Sie beschreiben eine Welt, ähnlich der von Wilhelm Hauffs orientalischen Märchen. Der Kalif von Bagdad ist anwesend. Die Szenerie ist eher erträumt als real. Nur selten war ich touristisch selbst vor Ort. Es sind gedachte Wunschbilder zu einer vergangenen Welt.
Die „Katastrophenbilder“ sind realer. Sie setzen die Vorgängerserien fort. Depressive „Nachtbilder“, „Treppenbilder“, „geschichtliche Katastrophen“. Nur diese Katastrophen sind kleiner. Statt Zeitgeschichte werden randläufige Ereignisse gezeigt. Gleich bleibt jedoch die vorhandene Bedrohung, die Gefährdung und der Untergang. Und noch eines bleibt gleich: die zitierte Natur überlebt immer.
Fiktives Gespräch, 2018
Armin Steudle antwortet:
Hat die Malerei noch eine Zukunft?
Das kann ich nicht mit Sicherheit beantworten. Die Neuen Medien werden immer wichtiger. Gleichzeitig verringern sich die Flächen für Bilder in den Wohnungen durch größere Fenster und riesige Monitore an den Innenwänden. Der Bedarf an großen Bildern wird dadurch kleiner. Außerdem wird die Zeit immer schnelllebiger und Bilder hängen zumeist etwas länger an der Wand als die Möblierung drumherum. Bei der zunehmenden Größe der Bildformate in den letzten Jahrzehnten gehören die Bilder eher ins Museum oder in größere Sammlungen als in ein durchschnittliches Wohnzimmer.
Was ist gute Malerei?
Gute Malerei ist mehr als Dekoration. Sie drückt Zeitgenössisches aus. Man muss bei der Bewertung von Bildern die Zeitumstände im Kopf haben und die Kunst als einen Reflex darauf verstehen. Wenn sich die Zeiten ändern, ändert sich auch die Kunst. Das Zeitgenössische beginnt im Kopf des Künstlers. Es entwickelt sich über ein ganz privates Empfinden, radikale Subjektivität und scheinbar willkürliche Auswahl, ganz intuitiv, nicht sehr rational geplant oder logisch hinterfragt. Ob dann gute Kunst entsteht, stellt sich erst im Nachhinein heraus. Der Künstler muss gegen gewohnte Beschränkungen verstoßen und Neues einbringen. Dies aber nicht als Selbstzweck verstehen. Das Gefühlsmäßige in sich Hineinschauen ist entscheidend. Es geht nicht nur um die Neuerung an sich. Mit Glück entsteht etwas Neues, was den Künstler befriedigt, beim Kunstbetrachter eine ähnliche Empfindung auslöst und dadurch allgemeingültiger wird. Ein Künstler, der gegen seine Zeit ankämpft, wird später nicht bedeutsam sein. Gute Kunst ist mehr als eine gekonnte naturalistische Kopie. Genausowenig l’art pour l’art.
Welche Bedeutung hat die abstrakte oder genauer die gegenstandslose Malerei für dich?
Ja, ich habe über all die Jahre auch gegenstandslos gemalt, manchmal vermischt mit Gegenständlichem. Am Anfang waren es gegenstandslose Rasterübermalungen, später informelle Flächen, dann gestische Schwünge, in neuerer Zeit ruhigere Farbflächen und Streifen. Gegenstandslos arbeite ich schneller. Wie bei den gegenständlichen Bildern bleibt es beim intuitiven Ansatz, keine enge Kontrolle. Am Ende steht ein Ja oder Nein zum Bild. Jetzt, nachdem ich die letzten 10 Jahre mehr gegenständlich gearbeitet habe, fällt es mir schwerer wie früher bei gegenstandslosen Bildern Befriedigung zu empfinden. Gegenstandslose Malerei ist für mich ein schwieriges Metier.
Wie siehst du andere bedeutende Maler?
Die in Deutschland heute berühmten und international gut verkaufenden Maler, beispielsweise Richter, Rauch oder auch Kiefer, haben häufig einen deutschen Unterton in ihren Inhalten. Das ist legitim und wird im Ausland geschätzt. Meine Motive sind allgemeiner, jedenfalls nicht deutsch. Die Maler, die ich persönlich kenne oder kannte, leben nicht von ihrer Kunst. Eine Ausnahme ist Sonderborg, mit dem ich häufig in Stuttgart und Paris zusammenkam, von dem sehe ich heute noch Bilder auf Messen.
Der heutige Kunstmarkt ist sehr klein. Es gibt nur eine Handvoll Große, die auf Dauer wirklich davon leben. Den Galeristen geht es ähnlich wie den Künstlern. Da mache ich mir keine Illusionen über eine große Bekanntheit und Vermarktung.
Warum malst du dann?
Die Antwort ist ganz banal. Als ich als kleines Kind für meine Zeichnungen gelobt wurde, gab mir das viel Motivation. Ich habe deshalb nie aufgehört zu zeichnen und zu malen. Als Kunstlehrer habe ich mehr Befriedigung in der Malerei verspürt als in der reinen Pädagogik. In der Schule versuchte ich häufig meine Motive und Interessen in den Unterricht mit einzubringen. Den Schülern habe ich das meistens gar nicht mitgeteilt. Sie wussten das nicht. Ich habe dabei oft Spannendes erlebt.
Für mich ist ein gelungenes Bild ein glücklicher Moment, der eine Zeitlang anhält. Dann muss wieder etwas Neues her.
Georg Leisten, 2018
Mit jedem Gemälde, das im 21. Jahrhundert entsteht, stellt sich automatisch die Medienfrage. Erst recht mit jedem figürlichen Gemälde. Welches Bild von der Gegenwart vermögen Leinwand und Pinsel noch zu malen, das Fotografie und Film nicht viel unmittelbarer, viel tiefenschärfer zu liefern imstande wären? Ein 2017 entstandenes Werk von Armin Steudle könnte hier exemplarisch eine Antwort geben. Sein Titel ist „EZB“ und es zeigt ein Gebäude, das vielen Fernsehzuschauern noch aus den Nachrichten vertraut ist: das Hochhaus der Europäischen Zentralbank in Frankfurt. Die Einweihung war von heftigen Protesten globalisierungskritischer Gruppen begleitet. Obwohl Steudle den Doppelturm mit seiner charakteristischen Schräge leicht wiedererkennbar ins Bild setzt, handelt es sich nicht um eine Architekturvedute. Man könnte eher von einer Architekturfantasie sprechen. Denn im Vordergrund des nächtlich illuminierten Wolkenkratzers liegt ein gestrandetes Schiff. Wie kommt dieser vermutlich hochseetaugliche Kahn ins Frankfurter Ostend? Für den Main scheint er eine Nummer zu groß. Die Wellen einer Sintflut könnten ihn hierhin getragen haben. Doch sie ist wieder abgeebbt. Nun sitzt das Schiff auf dem Trockenen. Und nicht nur das, es schein auch festgefroren an seinem unfreiwilligen Ankerplatz. Im Bildraum herrschen, wie man der polarblauen Farbstimmung entnimmt, extreme Minusgrade.
Erst Sintflut, dann Eiszeit. Zwei Katastrophen kommen zusammen, um Steudles Bild zur Allegorie einer Welt nach der Apokalypse zu machen. Wenn wir auf die jüngere Wirtschaftsgeschichte, deren Verlauf zu wesentlichen Teilen im dargestellten EZB-Gebäude mitgelenkt wurde und wird, blicken, dann erinnern wir uns an eine Finanz- und Eurokrise, die das globale Handelssystem an den Rand des Zusammenbruchs führte. Schon 2016 hat Steudle mit dem Bild „Finanzblase“ zu dieser Entwicklung einen ironischen Kommentar geliefert. Kritische Ökonomen warnen immer wieder, dass der internationale Kapitalismus aus dem letzten Crash nichts gelernt habe. Ein neuer, dann vielleicht fataler Kollaps könnte auf die Welt zurollen. Mit der Darstellung des EZB-Gebäudes ruft Steudle diese geopolitische Konstellation ab. Allerdings nimmt er ihr gegenüber nicht die Position des Zeitgenossen, der er ja eigentlich ist, ein. Steudle malt aus der Perspektive einer vollendeten Zukunft, in der das, was dem Kommenden droht, bereits Vergangenheit sein wird. „EZB“ bietet die fiktive Momentaufnahme dieser Zukunft. Eine solche Verdichtung der Bezüge erreicht die temporale Kurzatmigkeit dokumentarischer Medienbilder nicht. Genau diese Langsamkeit der Reflexion legitimiert ein scheinbar so anachronistisches Medium wie die Malerei – auch im 21. Jahrhundert.
Ins Bild eingearbeitet sind aber nicht nur Gegenwart und Zukunft, auch Vergangenheit und Geschichte. Das festgefrorene Schiff referiert auf ein prominentes kunsthistorisches Modell: Caspar David Friedrichs „Eismeer“, jenes romantische Untergangsbild, in dem ein Schiff zwischen Eisschollen zerdrückt wird. Friedrichs Inszenierung in arktischer Kulisse erweist sich auch über die Parallelen in „EZB“ hinaus als prägend für Steudle. Ob er nun ein zerfallendes Flugzeugwrack auf dem Meeresgrund „Unter Wasser“ malt oder die zerbombte Häuserlandschaft eines zeitgenössischen Krisengebietes „Die Tagesschau“ – stets liegt die unheimliche Stille erloschenen Lebens über dem Ganzen. Der Maler fängt nicht die Ruhe nach dem Sturm ein, sondern die Ruhe nach dem letzten aller Stürme.
Dabei ist jedoch der 1951 Geborene kein Epigone der Romantik. Er setzt die Tradition fort, weil er etwas hinzuzufügen hat. Das historische Format wird mit den Bedingungen der Gegenwart verrechnet. Der Künstler weiß, dass es den Sehnsuchtsraum der romantischen Landschaft nicht mehr geben kann. Mit Strommasten, verspiegelten Bürotürmen oder den Containern des globalisierten Welthandels sind seinen Arbeiten unübersehbar die Signaturen des 21. Jahrhunderts eingeschrieben. Doch zugleich weist etwas über die Jetztzeit hinaus. Der Zivilisation, die untergeht, stellt Steudle ein neues Aufblühen gegenüber. Sei es in der architektonischen Tristesse eines Gemäldes wie „Endzeit“, sei es im Gegenstandsdrama einer Guillotine (Finale) – über die Erstarrung triumphiert die Biologie: pflanzliches Wachstum, die unschuldigste und friedlichste Artikulationsform des Lebendigen. Bambusstangen, üppig überdimensionierte Blumen oder prosaischer Rosenkohl schieben sich bildbeherrschend in viele Szenen.
Steudles botanische Motive, die augenzwinkernd den Jugendstil oder den japanischen Holzschnitt zitieren, könnten auf den ersten Blick als Zugeständnis des Künstlers an populäre Schönheitserwartungen missverstanden werden. Oder man fühlt sich an den Trend des Urban Gardening erinnert, der versucht, tröstliches Grün in die Betonwüsten zu bringen. Doch das Blütentreiben in Steudles Totenstädten gehört ganz wesentlich zum Symbolismus der Arbeiten. Auf dem Acker der Melancholie gedeiht das zarte Pflänzchen der Utopie. Wieso nur ist niemand da, der sich an der Blumenpracht freut und den Rosenkohl ernten könnte? Weil hier nicht engagierte Stadtgärtner das Saatgut verteilt haben, sondern weil die Natur selbst sich zurückgebracht hat.
Wer die vorliegenden Jahreszahlen durchblättert, der wird nach den finsteren Stadtlandschaften, den Untergangsvisionen der Wasserbilder und der Nature morte der „Urbanen Stillleben“ auf eine Werkgruppe stoßen, die scheinbar aus der Folge ausschert. Sie trägt den Obertitel „Exotische Reisen“. Darin sind Vertikalität und Technizität der Metropolen archäologischen bzw. völkerkundlichen Motiven gewichen. Ganz andere Orte also, die aber dennoch einen Schlüssel zur Deutung von Steudles gesamtem Oeuvre bieten können. Der Unterschied zwischen dem Frankfurter Finanzmoloch einerseits, archaischen Kultstätten Lateinamerikas oder dem ägyptischen Tal der Könige andererseits, ist nämlich kein so gewaltiger, wie man glauben könnte. Auch über den Reisebildern liegt die Stimmung einer doppeldeutigen Ruhe. Es ist kein Zufall, dass der Künstler etwa den indischen Sas-Bahu-Tempel in die Farben eines pathetischen Abendsonnenscheins taucht. Hier geht es nicht um einen touristischen Hotspot. Vielmehr fungiert das Heiligtum aus dem 11. Jahrhundert als Sinnbild einer untergegangenen Epoche. Deren Götter haben die Welt bereits verlassen. Und der moderne Mensch könnte ihnen folgen.
Matthias Thibaut, 2015
Stillleben, Figurenbilder, Landschaften – die Kapitelüberschriften, mit denen Armin Steudle mit diesen Bildern eine Werkauswahl der letzten Jahrzehnte ordnet, stammen aus dem Repetitorium der Kunstgeschichte. Sie folgen der Hierarchie der Genres, wie sie im 17. Jahrhundert an Europas Akademien institutionalisiert war, bis hinauf zu den „geschichtlichen Bildern“, die auch bei Steudle den Höhepunkt der malerischen Ambition bilden – als sei nicht gerade diese Edelste der Gattungen mit ihrem Festhalten an den großen Inhalten aus Mythos, Geschichte und Gegenwart von der Moderne in Bausch und Bogen zurückgewiesen worden.
Die Umstandslosigkeit, mit der Steudle die alten Begriffe verwendet und mehr noch die Selbstverständlichkeit, mit der seine Malerei überhaupt über die Kunstgeschichte verfügt, machen ihn einerseits zu einem Maler unserer Zeit. Ein post- oder transmoderner Maler, wenn das nicht ein Widerspruch in sich ist, dem alle Epochen, Malstile, Genres und Methoden gleich nah oder fern sind, weil er nur zu gut weiß, wie brüchig die Utopien der Moderne und des Fortschritts in Kultur und Zivilisation geworden sind, auch in der Malerei.
Andererseits wird er durch den zugleich unbekümmerten und kenntnisreich kalkulierten Rückgriff auf seine malerischen Vorläufer und die Sicherheit des eigenen Talents selbst zu einem der Alten. Seinen Collagen von Motiven (zivilisatorische Großprojekte wie Flugzeuge, Schiffe, Bauten und Stadtpanoramen) spielen eine große Rolle, die immer wieder von der grausamen Schönheit einer entfesselten Pflanzenwelt übernommen werden, von Malstilen (kühl oder expressiv, glatt oder pastos, mal malerisch, mal grafisch, mal illusionistisch, mal abstrakt) erst recht die ständige Brechung und Reflexion der gemalten Welt, etwa durch die Linienzeichnungen, die, vor allem bei den „Kinderzeichnungen“ auf anrührende Weise die Essenz des Gezeigten herausstellen und emotional aufladen – dieses Collagieren und Montieren von Motiven, Stilen und Bildschichten macht Steudles Kunst zu einer tour de force, die bei aller Zeitgenossenschaft unmöglich wäre, ohne unerschüttertes Vertrauen ins uralte Metier der Malerei, ihre unerforschlichen Möglichkeiten, Respekt vor ihrer Geschichte und den festen Glauben, dass die Malerei auch heute, allem zum Trotz, noch einen Beitrag leisten kann, der ihrer Geschichte würdig ist und über den dekorativen Autismus so vieler zeitgenössischer Kunstpraxis hinausgeht.
Steudle knüpft ohne falsche Scheu an die heroischsten seiner Vorgänger an, angefangen mit den frühen Niederländern wie Rogier van der Weyden und Dirk Bouts, deren Erlösungssehnsucht ins Koordinatensystem seiner „geschichtlichen Bilder“ gehört. In „Aufbruch“ montiert er Motive von J.-L. David, Delacroix und eine kolorierte Collage von Dürers apokalyptischen Reitern aus der Holzschnitt-Apokalypse vor die Skyline der Finanzmetropole Shanghai zu einer bitter-ironischen Summe unserer zivilisatorischen Hoffnungen. Mit 5.20 Metern Seitenlänge steht das den größten Historienmalern an Ambition nicht nach. An David bewunderte Steudle, selbst ein Kind des Aufbruchs der 60er Jahre, die „Ernsthaftigkeit“, mit der dieser die idealistische Sache seiner Zeit vertrat.
Solche „Ernsthaftigkeit“ zeichnet auch den Maler Steudle aus, der sich seines (späten) Platzes in der Reihe der Vorgänger wohl bewusst ist, aber als Zeitgenosse im Atelieranbau seines Häuschens in Wendlingen auch aufmerksam die Zeitung liest und den beschleunigten Lauf von Zeit- und Kunstgeschichte verfolgt. Er blickt wach und wehmütig in die Welt. Sein Blick ist der des alten Adams aus Jan van Eycks Genter Altar, den er in seinem „Adam und Eva“ – Gemälde zitiert. Das keuscheste der Aktbilder, das ganz am Anfang der nordeuropäischen Tafelmalerei steht, zeigt Adam nach dem Sündenfall, die Unschuld verloren, die Erinnerung an das Paradies und der Schrecken über seinen Verlust noch frisch. Adams Blick fällt aus dem schmalen Tafelsegment des Altarflügels mit wissender Melancholie durch die Jahrhunderte in die Gegenwart, auf eine Eva, die ganz vorne in der Bildebene als computerexakte, ephemere Linienzeichnung auf ihren frivolen Sex Appeal reduziert ist. Der Baum der Erkenntnis ist eine der wilden Exotikpflanzen, deren halluzinatorisch-verführerische Schönheit die Energiequelle von vielen Bildern ist. Hier allerdings ist der Baum malerisch gebändigt durch die Wiedergabe als zweidimensionale Strichzeichnung, wie ein alter Stich in einem Folianten aus dem Zeitalter der Entdeckungen und selbst vom Licht der Nachtbilder umhüllt.
Denn darum geht es in diesen Bildern. Natur und Kultur, die nicht einmal in der Malerei mehr in paradiesischer Harmonie zusammengezwungen werden können, das Scheitern unserer idealistischsten Zivilisationsprojekte. Angefangen mit den Stillleben, in denen die Natur- und Objektwelt autonom, mit sich selbst im Reinen sein könnte, aber von Steudles malerischen Strategien so durchkreuzt wird, dass sie mit ihren Irritationen und Kontradiktionen in bester kunsthistorischer Tradition als memento mori und vanitas-Mahnung zu lesen sind. In den Nachtbildern sind die Zweikämpfe zwischen Urbanität, Architektur und einer nicht mehr beherrschbaren Pflanzenwelt in apokalyptisches Licht getaucht, in den Figurenbildern werden Menschen von den unkontrollierbaren Zentrifugalkräften dieser Konfrontation aus der Bahn geworfen, denn es ist die conditio humana, das Gleichgewicht, den Platz im Zentrum der Schöpfung zu verlieren. Landschaften sind eigentlich alle Bilder Steudles, als surreale Welten der Imagination. In den Bildern dieses Kapitels sind die Menschen nur noch eine Erinnerung oder haben allenfalls in einer postapokalyptischen Restwelt als Figuren aus einem Spielzeugkatalog Bestand.
Steudle hat ein erstaunlich fruchtbares Künstlerleben ohne große Illusion bezüglich Anerkennung und Erfolg, aber mit pausenloser Ausdauer gearbeitet. Man kann vermuten, dass er Wehmut und Melancholie dadurch in Schach hält, dass er sie unermüdlich in Kunst umsetzt und in ihrer grausamen Schönheit objektiviert. Die hier erscheinenden Werke sind ein Bruchteil eines umfangreichen Werkes, das nur wenigen bekannt ist.
Florian Stegmaier, 2012
Zwischen Realität und Fiktion
Es knirscht in den Bildern. Etwas beginnt zu kippen, etwas anderes zu schmelzen. Wachstum und Zerstörung gehen Hand in Hand; florale Prachtentfaltung begegnet urbaner Tristesse und steigert sich zur Explosion. Hinter allem lauert ein latentes Gefühl von Gefahr, und allmählich beginnt der Betrachter zu ahnen, wie reizvoll und gefährlich nah Schönheit und Schrecken in diesen Werken liegen.
Vielschichtig aufgeladen kommen die „Nachtbilder“ daher, die der Wendlinger Maler Armin Steudle zeigt. Das bewusste „In Beziehung setzen“ einander vermeintlich fremder Motive, das Erzielen gehaltvoller Dichte und reicher Textur aufgrund des Ineinanderwirkens malerischer Flächen und zeichnerischer Elemente, ist charakteristisch für Steudles Schaffen und war auch in seinen Einzelausstellungen der letzten Jahre zu studieren: an seinen Stillleben in der Stuttgarter Galerie Eigenart ebenso wie an den exotischen und historischen Bildern, die im Kunstverein Weil der Stadt und der Städtischen Galerie Filderstadt zu sehen waren. Den Bildraum mittels serieller Reihung konflikthaft zu gliedern, zieht sich als roter Faden sogar durch das gesamte malerische Werk und reicht somit bis in die Siebzigerjahre zurück.
1951 in Kirchheim geboren, führte das Studium der Malerei Armin Steudle an die Stuttgarter und Pariser Kunstakademien. Parallel absolvierte er ein kunsthistorisches Studium bei dem Rembrandt-Spezialisten Werner Sumowski an der Universität Stuttgart.
So überrascht es auch nicht, dass der Maler sich immer wieder mit entsprechender Sachkenntnis aus dem Fundus der Kunstgeschichte bedient. Steudle zitiert Hokusais berühmte Woge als Umrisszeichnung und lässt sie einen von katastrophal zerstörter Architektur gefüllten Bildraum überlagern.
Andernorts sind ebenfalls von gewaltiger Dynamik geprägte Wellen zu entdecken; diesmal handelt es sich um ein stark hochgezoomtes Detail einer Illustration von Gustave Doré.
Neben solch tradierten Bildvorlagen inspirieren Armin Steudle auch Fotografien zeitgenössischer Medien, die er der Presse oder dem Internet entnimmt. Diese gesuchten und gefundenen Vorlagen erachtet der Künstler oftmals für inhaltsreicher als die selbstgestrickte Fiktion. Steudles künstlerische Leistung ist also nicht im bloßen Erfinden von Bildmotiven zu verorten, vielmehr in deren souveränen malerischen Umsetzung und Verwandlung, die aller Gegensätzlichkeit zum Trotz stets zu einer ausgewogenen Bildkomposition führt und in der Lage ist, auch Disparates zu vermitteln und in eine hartkantige, teils fragile Form der Harmonie zu setzen.
Otto Rothfuss, 2011
Meine erste Begegnung mit dem Wendlinger Maler Armin Steudle, der in Stuttgart und Paris studiert hat, erfolgte zu einem Zeitpunkt, als figürliches Malen noch definitiv „out“ war. Das mag heute erstaunen. In einem Flachdachbungalow in Halbhöhenlage entstanden subversiv, in der Krypta eines Untergeschoss-Ateliers, Bildserien, die mir vom Format her als riesig und mit ihrer Botschaft als verstörend erschienen. Seine Arbeiten waren einer breiteren Öffentlichkeit damals noch unbekannt.
Vieles hat sich seither geändert. Armin Steudle malt jetzt auch im Tageslicht, und seine Liebe gehört noch immer verlässlich der figürlichen Malerei und der Variabilität von Serien. Was die Amerikaner „a surge of exhibition“ nennen, hat sein Werk in kurzer Zeit zu einem Begriff gemacht, daher darf ich seine Biografie als bekannt voraussetzen.
In dieser Ausstellung sehen wir die Serie der „Geschichtlichen Bilder“, die dem Stil nach zwischen Exotik- und den Treppenbildern angesiedelt sind und Bilder vor allem des Jahres 2008 und einige von 2009 enthält.
Malerei interpretiert und schafft Realitäten, das macht Malerei so faszinierend und identitätsstiftend. Der Fokus liegt bei den „Geschichtlichen Bildern“ Armin Steudles auf der radikalen, also nach den Wurzeln suchenden Analyse, der Lage- und Zeitkritik, die Einblicke, aber keine Ausblicke, keine Utopien anbietet. Es entstehen sehr komplexe, souverän gemalte Bilder, die anachronistisch Darstellungen geschichtlicher Anlässe kombinieren und sich so von Historienbildern unterscheiden, welche einen einzelnen, zeitlich festgelegten Vorgang dokumentieren, denken Sie etwa an den Württemberger Carl von Häberlin.
Die historischen Vorlagen sind vergrößerte, häufig mit anderen Zitatelementen durchsetzte oder in andere Medien übertragene Ausschnitte (etwa gemalte Radierungen oder Holzschnitte) aus Darstellungen alter Meister, aber auch historische und zeitgenössische Fotografien.
Es handelt sich dabei oft um Bilder der Lieblingsmaler Armin Steudles, wie er sie bei seinen intensiven Studien im Louvre während seiner Pariser Studienzeit oder in den Uffizien kennenlernte, und die sich zur kritischen Illustration heutiger Probleme oder aktueller Prozesse verwenden lassen.
Zu nennen sind in diesem Kontext die signifikanten Namen von Jacques-Louis David mit insgesamt drei Bildbeispielen, Eugène (Ferdinand Victor) Delacroix, Hugo van der Goes, Dirk Bouts, Pieter Brueghel, Rembrandt, Memling, Dürer.
Seine mit Acrylfarben auf Leinwand ausgeführten malerischen Zitate, die laute Farbsignale, aber auch koloristische Delikatesse kennen, werden grafisch-linear konterkariert durch Schülerzeichnungen, die den malerischen Pomp auf die Ebene komikähnlicher Volkstümlichkeit transponieren. Als drittes Element fügt der Künstler ein abstrahiertes oder informelles Bild bei, das den Stimmungsgehalt verstärkt oder ihm widerspricht. Eine derartige formale Trias, die vielschichtige Bedeutungsebenen generiert, ist bei den meisten Arbeiten konstitutiv; sehr selten kommen Zweiteilungen vor (hierbei der Arbeit „New Yorker Börse“), einmal ein Einzelbild („60 Jahre soziale Marktwirtschaft“).
Das Bild „Aufbruch“, 200 x 520 cm, zeigt die größte Zitatenwucht. Mit dem linken Ausschnitt ist es jedem Ausstellungsbesucher von der Einladung her bekannt. David, zu seiner Zeit als größter Maler Europas gefeiert, löste das Rokoko mit klassizistischem revolutionärem Pathos ab und malte 1784 den „Schwur der Horatier“, als dramatischen Impetus gegen die Staatsautorität, als einen tragisch endenden Aufbruch zu neuen politischen Ufern, dessen Aggressivität hier gemildert ist durch die lineare Gestaltung der Vaterfigur und der drei Schwerter. Den Horatiern antwortet im Bild Armin Steudles der klassizistisch-romantische Historienmaler Delacroix mit einem reduzierten Zitat aus „Die Freiheit führt das Volk an“, 1830, das zwar den Aufbruch in die Freiheit meint, aber für uns doch die gescheiterte Revolution assoziiert. Die Verbindung zwischen beiden Positionen stellen die apokalyptischen Reiter Dürers her, wobei sich das Geschehen auf der optimistischen, aber souverän integrierten Hintergrundsfolie des zeitgenössischen Shanghai abspielt.
Sehr verstörend wirkt auf den Betrachter die Arbeit „Blindensturz“. Pieter Brueghels „Parabel von den Blinden“, 1568, gibt die Richtung vor. Der Sturz endet im Massengrab, das des Krieges, der das Erwachen des asiatischen Selbstbewusstseins dem Westen gegenüber einläutete. An der Apokalypse wirkt auf seine Art auch der anständige deutsche Frontsoldat mit. Die das ganze Bild durchziehende, graphisch-lineare Paraphrase zeigt: Nostra res agitur. Im Hintergrund wabert eine helle Nebenwand, die zwar für die malerische Projektion nötig ist, sie könnte aber auch für eine Giftgaswolke oder den Staub einer Druckwelle stehen.
Von derselben Wucht erfüllt ist das beinahe vier Meter breite Bild „Anbetung der Hirten“. Die aufgewühlte Gruppe der Hirten rechts stammt vom Altar eines weiteren Malers, den Armin Steudle bewundert: Hubert van der Goes, der als erster bereits im 15. Jahrhundert extremste Gemütszustände darstellte. Die lineare Umsetzung der Hirten hält die ganze Komposition zusammen. Ihre Anbetung ist auf den wie gekreuzigt ausgebreiteten Korpus eines Opfers in einem KZ gerichtet, dem Ort, der folgerichtig Ziel des im Zentrum stehenden Höllensturzes nach Memling ist. Ein Teufel verbindet mit seinem auf das World Trade Center gerichteten Morgenstern den linken Bildteil.
Es wäre lohnend, aber vielleicht überfordernd, Sehhilfen zu den übrigen Bildern Armin Steudles zu geben, aber die Gruppierung nach Titeln gibt doch die Stoßrichtung des Künstlers vor. Neben aktuellen Bezügen wie zur Weltwirtschaftskrise und der Deepwater-Horizon-Katastrophe finden wir auch weit ausholende künstlerische Kommentare zur Deutschlandproblematik: „Deutschlandbild“, 2009, „Marktwirtschaft Nr. 1,2,3“, 2009, das großartige einteilige Jugendbild „60 Jahre soziale Marktwirtschaft“, 2008, „Nachtbild“, 2009, das um Berlin kreist. „Guantanamo“, 2009, dann allgemeiner: „Historie, Dirk Bouts“, 2008, „Marat“, 2008, Napoleon auf dem Großen St. Bernhard“, 2006, u.a.
Die Fülle der Assoziationen, die sich beim Lesen der Bilder Armin Steudles einstellen, ist überwältigend und in einer kurzen Begegnung kaum auszuschöpfen, dazu hin sind viele Realitätsfragmente fast unkenntlich und bleiben rätselhaft. Mit kleineren malerischen und grafischen Setzungen entstehen neue Motive und auch Verbindungen zu anderen Reihen des Gesamtwerkes, vor allem der Exotikserie. Alle Bezüge werden vom Künstler bewusst kalkuliert, nichts bleibt zufällig und ist daher so wirksam. Hut ab vor diesem Parforce-Ritt durch die Kunstgeschichte, bei dem unsere globale geschichtliche Situation den labyrinthischen Weg gewiesen hat.
Florian Stegmaier, 2009
Stillleben, Motive exotischer Orte oder die Auseinandersetzung mit Historienbildern alter Meister – unterschiedlichste thematische Facetten, die im Schaffen des Wendlinger Malers Armin Steudle eine Rolle spielen. Dabei verfolgt er absichtlich keinen Personalstil, ist im Gegenständlichen genauso zu Hause wie in der Abstraktion, wahrt – wie er es formuliert – „Distanz zur Malerei“, indem er sie bewusst nicht zum Ausdruck eines unmittelbaren, ganz subjektiven Empfindens nutzt. Dennoch ist seine Malweise durchweg charakteristisch.
In seinen Bildwelten immer wieder anzutreffen ist das Mit- und Nebeneinander diverser stilistischer Ebenen und Ausdrucksformen. In ein und demselben Bildraum konfrontiert Steudle etwa ein Gemüsestillleben – gegenständliche Malerei in Reinkultur – mit einem linearen Gespinst, das sich als Vorzeichnung des Motivs entschlüsseln lässt. Dazwischen stehen senkrecht gesetzte formale Zäsuren, deren Formen möglicherweise abstrahierend aus dem Stillleben abgeleitet wurden.
Bei diesem denkbar weit getriebenen Pluralismus fällt das Bild jedoch nicht auseinander. Im Gegenteil: einer traditionellen Auffassung folgend ist es Steudle wichtig, der Balance der Komposition, ihren inneren Gesetzmäßigkeiten und Erfordernissen nachzuspüren und so eine formale Geschlossenheit zu erlangen.
Armin Steudle wählt stets Motive, die ihn in irgendeiner Form faszinieren und berühren. Ganz egal, ob es sich dabei um Sujets der von ihm hochgeschätzten altniederländischen Malerei handelt, oder um Arbeiten seiner Schüler aus dem Kunstuntersicht, die gerade in manch charmanter Ungelenkheit ganz Unmittelbares zu transportieren wissen, somit dem Künstler neue Qualitäten eröffnen. Auch ein Porträt seines Vaters, das aus der Zeit des Nationalsozialismus stammt, daher höchst ambivalente Spannung in sich birgt, kam zur malerischen Umsetzung.